Le Gaulois d’Emile Laporte s’inscrit dans un contexte de profusion de figures de Gaulois en sculpture mais également en peinture, à la fin du XIX^e siècle. Le sculpteur utilise l’iconographie propre à la représentation des Gaulois à cette époque : il dote son personnage d’une chevelure abondante, d’une moustache tombante et d’un casque à ailes. Cette image est en partie issue des textes antiques traitant de Vercingétorix et des Gaulois, et plus particulièrement La Guerre des Gaules de César. L’équipement de ce personnage reflète aussi les dernières découvertes archéologiques effectuées sur le territoire, en mélangeant des objets datant d’époques très éloignées dans le temps. Il est armé d’une épée à antennes de l’âge du fer, d’une hache en pierre polie néolithique et d’un casque à crête de l’âge du bronze doté d'ailes fantaisistes. Les chausses souples et moulantes sont de type médiéval. Le succès de l’œuvre reflète la celtomanie qui touche l’Europe depuis la fin du XVIII^e siècle. A cette époque les Gaulois ne sont que les héros disparus d’une histoire lointaine, dont il reste peu de traces visibles. Presque un siècle plus tard, afin de mieux connaître ce passé, Napoléon III entreprend des fouilles à Alise-Sainte-Reine, en Bourgogne, sur le site supposé d'Alésia, dont les découvertes sont exposées au nouveau musée des Antiquités nationales à Saint-Germain-en-Laye.

Grâce aux travaux des historiens, les Gaulois accèdent à une immense popularité vers le milieu du XIX^e  siècle, tandis qu’avec son Histoire des Gaulois, Amédée Thierry impose Vercingétorix comme un combattant de la liberté, premier des grands hommes, en somme, de la nation française. Dans cet esprit, Laporte reste fidèle à la représentation classique de la figure du héros, en représentant son Gaulois dans une pose victorieuse.

Un cochon, fût-il en bronze, voilà qui n'est pas commun dans un musée. François Pompon a sculpté de nombreux animaux, dont le plus célèbre est son fier Ours blanc (1922). Les sculpteurs animaliers ont souvent privilégié les bêtes majestueuses et triomphantes... Bien loin de ce paisible cochon de taille modeste, au corps ramassé et aux yeux rusés, le groin légèrement retroussé et la queue tire-bouchonnée. Le titre précise que c'est un spécimen du Yorkshire, mais la simplification des formes évoque l'idée du cochon plutôt qu'une espèce particulière.

Si François Pompon se consacre presque exclusivement à la représentation des animaux à partir de 1905, il a auparavant passé des heures à sculpter des corps humains, en tant que praticien puis chef de l'atelier d'Auguste Rodin. Il y a appris l'art de l'observation, l'importance de la lumière sur le rendu des volumes et la manière de traduire le mouvement, qu'il applique ensuite à la sculpture animalière. Mais il abandonne le style expressionniste de Rodin au profit d'une douceur épurée et silencieuse. Il était connu pour arpenter les allées de la ménagerie du Jardin des Plantes, à Paris, avec un établi mobile qu'il portait à l'épaule. Après avoir modelé l'animal sur le vif de manière réaliste, il retirait les détails pour ne garder que l'essentiel de la forme, cherchant la synthèse entre simplification du volume et force d'expression.

François Pompon et Camille Claudel ont travaillé ensemble dans l’atelier d’Auguste Rodin. Des années après, ils ont à nouveau collaboré. En effet, en 1902, Pompon a mis son habileté technique au service de l’œuvre de sa consœur en taillant le marbre de Persée et la Gorgone.

Paysanne reprisant est une sculpture en bronze conçue par Ernest Nivet vers 1900. Fils d’ouvriers agricoles, Ernest Nivet connaît de l’intérieur le monde paysan qu’il décrit dans ses œuvres. Il participe lui-même aux travaux des champs pendant son enfance et il prend pour modèle ses proches, famille et amis, lorsqu’il commence la sculpture.

La figure de Paysanne reprisant est caractéristique de son œuvre et de son style : cette femme silencieuse, absorbée dans sa tâche, est traitée avec naturalisme, sans idéalisation, ni misérabilisme. Le costume, finement décrit, reste épuré : il est traité en grands aplats, et ses lignes simples structurent la figure. Le corps est bien sensible sous le tissu et confère une présence tangible au personnage. Le visage baissé, les mains concentrées dans le travail donnent à cette femme une profonde vie intérieure. C’est là la devise de Nivet : « Exprimer le plus possible dans le moins possible ».

La société bourgeoise de la fin du XIX^e siècle valorise le monde paysan nourricier, la valeur du travail, et redécouvre les traditions locales avec le développement du folklore. Dans ce contexte, Ernest Nivet connaît un grand succès avec ses figures paysannes laborieuses, sans pourtant jamais céder au pittoresque. Ses personnages, énigmatiques, gardent toujours une part de mystère et sont représentés avec une profonde dignité.

La Misère a été réalisée entre 1884 et 1894 par Jules Desbois, sculpteur qui a été praticien d’Auguste Rodin et l’a assisté.

Au-delà d’une simple représentation de vieille femme, l’œuvre est une allégorie de la misère, comme en témoignent le titre et le corps flétri par le temps, que la femme tente désespérément de cacher. Absente, la personne se recroqueville, car le seul tissu qu’elle possède désormais est un haillon qui ne peut plus la couvrir. Lorsque vous viendrez au musée, contemplez cette vieille femme. Vous discernerez sous ce reste de chair le squelette du personnage. Et vous trouverez la femme émouvante.

Le modèle de La Misère se nommait Maria Caira, était italienne et a également posé pour Auguste Rodin et Camille Claudel. Il y eut des légendes autour d’elle. C’est probablement Rodin qui l’a recommandée à Desbois, mais l’inverse, plus contestable, a également été avancé. Une version aussi amusante qu’invraisemblable est contée par Octave Mirbeau : le modèle de 82 ans serait venu d’Italie à pied voir son fils une dernière fois. Ces hypothèses témoignent surtout de l’intérêt que suscite la personne cachée derrière les personnages incarnés.

Enfants et adolescents emploient régulièrement le terme « bizarre » lorsqu’il leur est demandé ce qu’ils pensent de La Misère. Pourquoi le sculpteur représente-t-il une personne qu’ils jugent repoussante ? Ils ne conçoivent pas qu’une œuvre puisse être belle parce qu’elle exalte la vieillesse avec une telle justesse. En regardant cette sculpture, l’affirmation de Rodin rapportée par Paul Gsell, critique et écrivain, prend tout son sens : « Ce qu’on nomme communément laideur dans la nature peut dans l’art devenir d’une grande beauté. » L’art est effectivement l'une des manières de saisir la beauté de la vieillesse.

Réalisée par Paul Dubois en 1876, La Charité appartient à un ensemble de quatre figures d’angles conçues pour le cénotaphe du général Lamoricière, toujours visible dans la cathédrale de Nantes. Ce monument funéraire honore la mémoire de celui qu’on considère comme le défenseur du Saint-Siège face aux troupes de Garibaldi, tandis que son corps est enterré dans le caveau familial à Saint-Philbert-de-Grandlieu.
La composition générale est inspirée par les tombeaux royaux de la basilique Saint-Denis de l’époque de la Renaissance : un gisant surmonté d’un dais, entouré de quatre figures représentant les vertus. Ici, selon l’iconographie chrétienne traditionnelle, la Charité est représentée sous les traits d’une jeune femme allaitant des nourrissons. Son regard baissé et ses mains soutenant délicatement les enfants montrent toute la tendresse d’une mère.
À une époque où l’Antiquité est la référence absolue, Paul Dubois puise au contraire dans les modèles de la Renaissance qu’il a admirés en Italie. On reconnaît ici la forte influence de Michel-Ange dans le traitement du beau visage ovale, et dans la composition générale aux lignes souples. En revanche, l’élégance de la figure et le traitement naturaliste des personnages sont caractéristiques de l’art de Paul Dubois. La Charité connaît un immense succès puisqu’elle est récompensée d’une médaille d’honneur au Salon, puis elle est commercialisée en plusieurs dimensions et matériaux.